Люди приближаются к точке, когда им не хочется думать, так легче: отрывок из "I'll be your mirror. Избранные интервью Энди Уорхола"
Next

Арт / понедельник, 25 апреля

Люди приближаются к точке, когда им не хочется думать, так легче: отрывок из "I'll be your mirror. Избранные интервью Энди Уорхола"

В книге собрано более тридцати интервью Энди Уорхола (1962-1987), которые разделены по трем периодам: 60-е, 70-е, 80-е. конечно, красноречивость художника оставляла желать лучшего и обычно оставались в поле "вопрос-ответ", но всегда давала интервьюеру разрушить предложенный формат и сыграть с Энди в новую, свою игру.

Уорхол своими банальными ответами прощупывал творческую почву интервьюера, всегда оставляя простор и возможность. Подчас, журналистам даже предлагалось поменяться местами или как-то иначе размыть грань интервьюера и интервьюируемого.

В книге "Я стану твоим зеркалом" Кеннета Голдсмита, художник превращает интервью в произведения поп-арта. Изначально составителем было собрано более 200 интервью, которые художник давал для различных газет, журналов и радиостанций. Он отобрал самые интересные из них, поставив перед собой цель, показать читателю различные грани Уорхола. Энди — художник, кинорежиссер, издатель, промоутер, артист-исполнитель, гравер, фотограф, писатель и видеохудожник. В предисловии Кеннет так и пишет: "затронуты все стороны его творческого наследия и всеядной жизни; в других интервью речь идет исключительно об отношении Энди к другим художникам; в-третьих — о том, каково было ходить с ним по магазинам, или о его отношении к Нью-Йорку, или о его католицизме". После прочтения этих интервью у вас возникнет экстраординарно явственное ощущение, что вы погрузились в его внутренний мир. Да будет так!

 

Pop Goes the Artist

Рут Хиршмен (ныне Рут Сеймур)

Осень 1963 года

Расшифровка передачи радиостанции KPFK, опубликованная в Annual Annual. Berkeley, Ca: The Pacifica Foundation, 1965

 

В сентябре 1963 года, после съемок фильма "Спи", Уорхол проехал на автомобиле через всю страну, направляясь в Лос-Анджелес, где в галерее Ferus состоялась его вторая выставка. С Уорхолом поехали его ассистент поэт Джерард Маланга, а также актер Тейлор Мид и художник Уинн Чемберлен. В Лос-Анджелесе Уорхол постоянно посещал вечеринки и вернисажи. Его пригласили на вечеринку домой к Деннису Хопперу и познакомили с такими звездами, как Трой Донахью и Сэл Минео; побывал он и на вернисаже ретроспективы Марселя Дюшана в Художественном музее Пасадены; за время пребывания в Лос-Анджелесе он снял фильм "Тарзан и Джейн возвращены... как будто".

На выставке в основных залах Ferus экспонировались портреты Элвиса Пресли. Они были отпечатаны на сплошном рулоне холста. Галеристу Ирвингу Блуму поручили по собственному усмотрению разрезать этот холст и натянуть куски на подрамники. Хотя репутация Уорхола быстро шла в гору, а феномен поп-арта уже добрался до Западного побережья, широкая аудитория сочла, что эти картины слишком уж "машинной выделки", и приняла их холодно; после выставки ни одна работа не была продана. Позднее Энди заметил: эти картины представляли собой висящие на стенах деньги, но тогда люди этого не сумели разглядеть.

Через несколько дней после вернисажа Рут Сеймур (в то время Рут Хиршмен), директор отдела культуры на радиостанции KPFK, взяла интервью у Уорхола и Мида в киностудии Pacifica в Северном Голливуде. Сеймур пришла работать на KPFK в конце 1961 года. Она регулярно интервьюировала творческих людей и интеллектуалов, приезжавших в Лос-Анджелес: кинорежиссера Жана Ренуара, поэта Чарльза Буковски, писателя Эрскина Колдуэлла. В начале шестидесятых KPFK была единственной на всю Южную Калифорнию радиостанцией подобного формата. На радиостанции Сеймур отвечала за освещение искусства: "Я решала, какие программы об искусстве пойдут в эфир, выбирала то, что считала важным и своевременным". Ее интервью с Уорхолом и Мидом продлилось примерно полчаса.

Сеймур приехала брать интервью в сопровождении пятилетней дочки (девочка хворала и не могла в тот день пойти в детсад). "Просто не могу описать, какие лица они состроили, когда я пришла с больной маленькой девочкой, – вспоминает Сеймур. - Они были, мягко говоря, не в восторге. Им стало ясно, что интервьюерша – мамаша из пригорода: la vie famille против двух геев, декадентов, авангардистов". Сеймур усадила дочку в углу студии, дала ей фломастеры и книжку-раскраску и приступила к работе.

Вначале интервью не клеилось: Уорхол сказал, что родился в Янгстауне, штат Огайо, что не соответствовало действительности. Сеймур показалось, что "Уорхол и Мид не были готовы воспринимать меня серьезно. Но им льстило, что я красива, умна и врубаюсь в то, что происходит в их среде (вероятно, именно в таком порядке). Для Энди с Тейлором это было самое главное".

Когда они побеседовали более обстоятельно, атмосфера изменилась. "Первым оттаял Тейлор. По его лицу было заметно, как меняется его настроение, я чуть ли не прочла его мысли – он явно подумал: "Хм, а она интересная", – вспоминает Сеймур. – Энди был намного более скрытным; почти нельзя было понять, как он на что-либо реагирует. Но на протяжении интервью он подобрел, и мы стали дурачиться вместе. Начали по-дружески перебрасываться репликами, а в конце – подкалывать друг дружку. А когда интервью закончилось, им обоим стало ужасно неловко, что мне пришлось привезти мою маленькую дочку, я заметила, что они устыдились, тем более что во время интервью девочка вела себя образцово. Она слишком плохо себя чувствовала, чтобы на что-то бурно реагировать, и, наверно, едва заметила их запоздалую заботливость, но они из кожи вон лезли, чтобы загладить неудачное начало".

КГ

 

РУТ Хиршмен: Откуда вы родом, Энди?

 

Энди Уорхол: Янгстаун, Огайо.

 

Р.Х. Огайо. Вы там выросли?

 

Э.У. Да.

 

Р.Х. И большую часть жизни прожили в Огайо?

 

Э.У. Нет.

 

Р.Х. А где же?

 

Э.У. В Филадельфии.

 

Р.Х. Вы в то время занимались живописью?

 

Э.У. Да.

 

Р.Х. Как давно вы занимаетесь живописью?

 

Э.У. Я... э-э... э-э... да я просто копировал всю рекламу Maybelline.

 

Р.Х. В те давние времена.

 

Э.У. Да.

 

Р.Х. Понятно.

 

Э.У. На ней были кинозвезды... Хеди Ламарр и Джоан Кроуфорд.

 

Р.Х. Когда вы этим занимались, уже существовало движение под названием «поп-арт»?

 

Э.У. Только в начальной школе.

 

Р.Х. Типа как в подполье.

 

Э.У. Подпол-поп-арт.

 

Р.Х. Понятно. И когда вы вступили на путь поп-арта?

 

Э.У. На скользкую дорожку, так сказать. Э-э... два года назад.

 

Р.Х. Это было в Нью-Йорке?

 

Э.У. Да.

 

Р.Х. Больше всего споров, особенно вокруг вашего творчества, я слышала по вопросу о том, откуда вы берете темы. Здесь была выставка супа Campbell's, а теперь, разумеется, идет выставка Элвисов Пресли; и когда наблюдаешь за людьми в галерее Ferus, особенно за преподавателями искусства из колледжей, которые пытаются объяснить ваши работы своим студентам... Они обычно трактуют их в категориях социального значения... мол, изображен один из аспектов нашей культуры. Согласитесь ли вы с этими словами? Вы сознательно задавали себе вопрос «Что является символом нашей культуры?» или вроде того, когда писали картины для выставки супа Campbell's?

 

Э.У. Да нет.

 

Р.Х. Нет?

 

Э.У. Нет.

 

Р.Х. Это просто вещи, которые задевают вас за живое?

 

Э.У. Да.

 

Р.Х. И вы выбираете их наугад.

 

Э.У. Да.

 

Р.Х. Как вы думаете, эти вещи - самые американские?

 

Э.У. Ну-у, а какие же еще, я других вещей не знаю.

 

Р.Х. Когда я ходила на вашу выставку... Не знаю, известно ли вам об этом моменте, не знаю, приезжали ли вы тогда к нам на выставку супа Campbell's... В общем, двумя дверями дальше находится еще одна галерея. Так вот, они выставили в витрине шесть банок супа Campbell's с маленькой табличкой, на которой было написано: «Не давайте себя обмануть, покупайте подлинники здесь, по 33 цента за пару».

 

Э.У. Ой, а я бы купил.

 

ТЕЙЛОР МИД: Да, вообще-то он собирался заняться скульптурой, и мы думали пойти в супермаркет, облить фиксативом секцию полок в супермаркете и перевезти ее в музей или еще куда-нибудь.

 

Р.Х. Мне кажется интересным, например, тот момент, что почти все поп-артисты, похоже, родом со Среднего Запада. Я могу ошибаться.

 

Э.У. Да нет, по-моему, Калифорния... в Калифорнии их много, разве нет?

 

Р.Х. В Калифорнии есть несколько, но я знаю, что Олденбург из Чикаго. И Лихтенштейн, по-моему, тоже со Среднего Запада.

 

Э.У. И Тейлор Мид тоже.

 

Т.М. Я не поп-артист, я романтик.

 

Р.Х. А что, есть какая-то разница?

 

Т.М. Я звезда старого немого кино.

 

Р.Х. Есть разница?

 

Э.У. Нет.

 

Т.М. Да, я чистый и простой, а Энди - сложный и сатирический.

 

Р.Х. Энди, вы сатирический?

 

Э.У. Нет, я простой.

 

Р.Х. Вы простой. Но и он называет себя простым. Может быть, он настоящий романтик.

 

Т.М. Может быть.

 

Э.У. Нет, я квазиромантик самое малое.

 

Ну, дело в том, что, по-моему, люди, которые приходят на выставку, понимают поп-арт лучше. Им не требуется думать. Они просто типа видят вещи, и эти вещи им нравятся, и им становится легче понять эти вещи. И, по-моему, люди приближаются к точке, когда им не хочется думать, так легче.

 

Р.Х. Когда вы... например, когда вы создавали работы для выставки Элвисов Пресли... напомните мне, как давно это было?

 

Э.У. Ну, я их создал за пять минут.

 

Р.Х. Ага.

 

Э.У. Я хочу сказать, ну, примерно за час. Это было месяц назад.

 

Р.Х. А раньше они выставлялись?

 

Э.У. Нет.

 

Р.Х. Это первая выставка.

 

Э.У. Ага.

 

Р.Х. Итак, когда вы говорите, что это заняло примерно час... вы почти все время пишете картины?

 

Э.У. Нет.

 

Р.Х. Нет. А чем вы занимаетесь? Кстати, я знаю, что вы сняли фильм и собираетесь снять еще один.

 

Э.У. Не знаю.

 

Р.Х. Вы просто живете.

 

Э.У. Верно. Нет, я не живу.

 

Р.Х. Не хотите ли разъяснить это высказывание?

 

Э.У. Нет.

 

Т.М. В остальное время он крутит пластинки Элвиса Пресли и их слушает.

 

Р.Х. Как вы думаете, поп-арт может выжить, скажем так, без пиарщиков?

 

Э.У. О да.

 

Р.Х. Вы правда так думаете?

 

Э.У. Ну, дело в том, что, по-моему, люди, которые приходят на выставку, понимают поп-арт лучше. Им не требуется думать. Они просто типа видят вещи, и эти вещи им нравятся, и им становится легче понять эти вещи. И, по-моему, люди приближаются к точке, когда им не хочется думать, так легче.

 

Р.Х. Насколько я понимаю, вы находите в этом нечто позитивное.

 

Э.У. Ну-у, да.

 

Р.Х. Ага. Мне бы только хотелось, чтобы вы еще что-нибудь сказали, немножко разъяснили бы, почему так.

 

Э.У. Я не знаю, не знаю...

 

Р.Х. Что ж, у меня появилась одна догадка, я... я брала свою дочку на две или три выставки поп-арта, и мои опасения, что она не поймет работы, что ей будет скучно, совершенно не оправдались. Она прекрасно провела время в залах. Возможно, это близко к тому, что вы имеете в виду.

 

Э.У. Ага, ага.

 

Р.Х. Просто... просто в это надо врубиться.

 

Э.У. Ага.

 

Р.Х. Не нужно...

 

Т.М. Я не понимаю, вообще-то я не понимаю, как ребенок может врубаться в это лучше, чем врубается в стандартные картинки в книжках. По-моему, тут требуется очень искушенная аудитория, наверно. По-моему, это ведь как переоценка ценностей рекламы, которые как бы наводнили страну...

 

Р.Х. Значит, вы воспринимаете это как сатиру. Вы видите банку как...

 

Т.М. Я воспринимаю это как кое-что, что наша страна очень даже заслужила. И это... в смысле реклама... оно настолько наводнило Америку, что поп-артовец теперь... что мы должны находить в этом что-то ценное, потому что оно просто-таки... понимаете, мы должны брать это и находить в нем что-то клевое, а иначе придется просто задохнуться под его тяжестью, и поп-артовец это находит. Поп-артовцы говорят: «Мы в это врубимся, что бы ни случилось», понимаете?

 

Р.Х. Я нахожу это интересным. Мы часто сталкиваемся с чем-то подобным. Иначе говоря, поп-арт - в каком-то смысле вербальное искусство. Вам или мне очень легко говорить о нем в категориях его смысла, и мы можем приводить весьма глубокомысленные аргументы в его пользу. Но когда мы задаем вопросы Энди, он не хочет приводить глубокомысленные аргументы в пользу поп-арта. Вот что меня интригует.

 

Т.М. Да, но он работал в рекламе, а потом эволюционировал.

 

Р.Х. Вы профессионально работали в рекламе?

 

Э.У. Да.

 

Р.Х. И как вы думаете, у этого есть долгосрочные перспективы?

 

Э.У. Да нет, просто мне нравилось то, чем я занимался раньше, и нравится то, чем я занимаюсь сейчас.

 

Р.Х. Но вы не считаете, что это одно и то же?

 

Э.У. Э-э... нет.

 

Р.Х. Согласитесь ли вы со словами Тейлора? Оно...

 

Э.У. Нет...

 

Р.Х. ...оно настолько наводняет нашу страну, что именно в нем мы теперь находим смысл?

 

Э.У. Нет.

 

Т.М. Ну, вообще-то... сейчас этого такая уйма, что вообще-то сейчас можно вытаскивать из этой кучи вещи, которые действительно равноценны... ну-у-у... искусству. Типа... мы только что проехали на машине через всю страну, и мы оба восклицали: "О, какая классная реклама кока-колы" или "Какая же классная вывеска на ресторане", и самое поразительное, что благодаря поп-арту начинаешь действительно что-то находить в стандартной вывеске.

 

Э.У. Ага.

 

Р.Х. По-моему, так и есть. Думаю, всякий, кто побывал на выставке супа Campbell's, никогда уже не взглянет прежними глазами на банку Campbell's в супермаркете.

 

Т.М. Поп-артовец вычленил особый способ видеть мир вокруг нас; по-моему, поп-артовец ничем не отличается от человека, который рисует лесной пейзаж, каким-то загадочным образом вычленяя кусок из всей природы.

 

Р.Х. Вам не кажется, что это что-то вроде высказывания, то, что мы хотим сказать о нашем нынешнем образе жизни?

 

Т.М. Да, безусловно.

 

Р.Х. И поп-арт выступает с такими высказываниями?

 

Т.М. Да, еще как.

 

Р.Х. Он высказывается, исходя из неких ценностей? Хочет сказать что-то типа: «Вот что мы получаем – суп Campbell's вместо образа истины или красоты»? Либо он хочет сказать, что суп Campbell's содержит в себе образ истины и красоты?

 

Э.У. и Т.М. То и другое сразу, да, то и другое сразу.

 

Р.Х. Значит, вы не считаете, что это высказывание – упрек?

 

Т.М. (Со смехом.) Иногда считаю.

 

Р.Х. Энди, вам нравятся вещи, которые вы рисуете?

 

Э.У. Да, нравятся.

 

Р.Х. Другими словами, есть причина, по которой к супу Campbell's, например, вас тянуло больше, чем к какому-то другому артефакту.

 

Э.У. Ну так я же питался супом Campbell's вообще-то, я двадцать лет обедал супом и сэндвичем.

 

Р.Х. Понятно.

 

Да, вообще-то он собирался заняться скульптурой, и мы думали пойти в супермаркет, облить фиксативом секцию полок в супермаркете и перевезти ее в музей или еще куда-нибудь.

 

Т.М. Да, видите ли, он переполнен этим супом, и суп должен был вырваться наружу в каком-то эстетическом, или интеллектуальном, или изысканном, или сатирическом направлении, типа как Энди написал Элизабет Тейлор и Элвиса Пресли. Очевидно, то, с чем он работает, – самые...

 

Э.У. Стоп, но ведь...

 

Т.М. ...самые что ни на есть поп-вещи изо всех поп-вещей страны.

 

Э.У. Но я теперь работаю над смертью. И это не сатира.

 

Т.М. Да, но то, как ты над ней работаешь, – это ее самая стереотипная, самая что ни на есть поп-форма, серьезно.

 

Э.У. А-а...

 

Р.Х. Мы разболтаем ваш секрет, если зададим вам еще один вопрос?

 

Э.У. Нет.

 

Р.Х. Вы говорите, что работаете над смертью.

 

Э.У. Ага.

 

Р.Х. Каким образом?

 

Э.У. Ну-у... просто люди, которые выпрыгивают из окон и падают на землю, и гибнут, когда попадают под машины, и принимают яд, и... э-э-э... вот и все.

 

Р.Х. Это разные люди, либо?..

 

Э.У. Нет, просто фотографии из газет, и электрические стулья, и...

 

Т.М. Катафалки.

 

Э.У. И катафалки.

 

Т.М. Огромные горы цветов...

 

Э.У. Да, цветы.

 

Т.М. ...могилы из цветочных магазинов.

 

Р.Х. Люди подходят к вам, чтобы поговорить о вашем творчестве?

 

Э.У. Нет.

 

Р.Х. Не подходят?

 

Э.У. Ммммм.

 

Р.Х. Почему?

 

Э.У. Не знаю.

 

Т.М. Все и так налицо, тут говорить не о чем.

 

Э.У. Ну да. На самом деле это ничто, поэтому оно никому ничего не говорит.

 

Р.Х. Когда вы завершаете работы для выставки, например выставки Элвиса Пресли, это занимает, по вашим словам, примерно час, но я предполагаю, что это занимает больше времени; ну, знаете, просто физически это, наверно, занимает больше времени. Скажите, а промежутки для вас - вроде как подготовка к тому, чтобы прийти к такому произведению?

 

Э.У. Нет, это чисто механический процесс.

 

Р.Х. Вы считаете это частью своей жизни? Ну-у, я хочу сказать... вы не питаете ультраромантических представлений, что акт творчества - высший момент в жизни художника?

 

Э.У. Ммммммм... Нет, вот-вот... Нет.

 

Т.М. Нет, это скорее работа у станка... когда идешь работать на фабрику.

 

Э.У. Ага.

 

Р.Х. Для вас это чем-то отличается, например, от всего, чем вы можете заниматься на протяжении дня, - например, от мытья в ванне или от поедания сэндвичей?

 

Э.У. Нет, это то же самое.

 

Р.Х. То же самое.

 

Э.У. Ага.

 

Р.Х. Э-э, я хотела бы, если я этого еще не делала... я хочу представить вам Тейлора Мида, который...

 

Т.М. Где, где, где он?!

 

Р.Х. Скажите мне, Тейлор, у вас тоже так?

 

Т.М. Что?

 

Р.Х. Работа актера для вас - это...

 

Т.М. Когда этот тихий звук выключается, я включаюсь.

 

Р.Х. Включаетесь!

 

Т.М. Ну-у, не знаю. Теперь это вроде как для меня привычно, наверно, и потому я сам не знаю, когда я включен, а когда выключен. Теперь я мало-помалу становлюсь звездой, так что... я включен двадцать четыре часа в сутки. И это классно.

 

Р.Х. Но у вас это происходит иначе, насколько я понимаю, это не как мыться в ванне или есть сэндвич. Это что-то вроде...

 

Т.М. Ну, думаю, в идеале так и должно быть, но вообще-то критики говорят, что я просто неспособен играть плохо. Тем не менее... нет, при работе на камеру ты нарочно слегка повышаешь накал. Ты включен, ты работаешь не так, как на сцене. Но в это состояние ты входишь так быстро, что в итоге перестаешь осознавать, что ты включен; по-моему, это не вполне осознается.

 

Р.Х. Тейлор, наблюдаете ли вы какой-то взаимообмен между поп-артом и творчеством Энди с одной стороны и фильмами, которые сейчас продюсирует Группа нового американского кино?

 

Т.М. Взаимообмен есть наверняка, потому что я отлично поладил с поп-артовцами. По-другому я в этом не могу удостовериться: просто я врубаюсь в то, что делают они, мы взаимно врубаемся в творчество друг друга.

 

Р.Х. Можно ли сказать, что вы работаете, по сути, на одном поле... ну-у, например, вычленяете американские символы?

 

Т.М. Нет. Нет, мы ничего не вычленяем. Фильмы, которые я делаю... мы просто набредаем на идеи случайно... э-э, так Энди говорит: он, мол, набредает на свои картины, а мы вот набредаем на наши фильмы. Но, кроме того, мы питаем колоссальное, огромное уважение к старому немому кино, так что романтичность и преувеличения забредают на огонек в наши работы... в определенной мере. Это словно в фильме... даже названия некоторых фильмов, над которыми я работаю... типа "Встреча царицы Савской с Атомным человеком", или...

 

Э.У. Ну да, но тогда это тоже становится символом. Типа... если взять Тарзана и всякое такое. Тарзан - это символ, и президент тоже, и...

 

Т.М. Ну да, но мы снимаем Тарзана не совсем так, как его снимали бы Лекс Баркер или Вайсмюллер. Если бы существовал поп-артовский Тарзан, мы бы повторили его один в один... это был бы ТВ-Тарзан. Мы бы взяли такое же трико - один в один.

 

Р.Х. А разве вы не?..

 

Т.М. Нет! Я... Мне удалось найти только один костюм Тарзана... в гардеробе... это оказались полосатые, под зебру, плавки восьмилетнего мальчика, и нам пришлось их частично разодрать, разлохматить, они едва прикрывали мое причинное место.

 

Р.Х. Как называется фильм?

 

Т.М. «Тарзан, типа того».

 

Р.Х. «Тарзан, типа того»?

 

Т.М. Да.

 

Р.Х. Может, в том-то и разница: поп-арт - это Тарзан.

 

Т.М. Вперемешку с Тейлором Мидом, потому что в половине дублей я просто не мог натянуть на себя плавки. Мы были... мы перемещались между светской вечеринкой и спортзалом для тяжелоатлетов, и менеджер зала дико возмущался, он дико возбудился.

 

Р.Х. Как по-вашему, фильмы «нового американского кино» - это высказывания об обществе?

 

Т.М. Да, определенно. Они брутальные. Это брутальная сатира, они открыто обливают презрением и Голливуд, и телевидение, и все, что есть вокруг нас. Правда, они не презирают то, как работал Голливуд раньше: когда специальные люди подкидывали идеи, и все снимали фильмы за один день, а заодно очень веселились. А вот в наше время... если где-то за три павильона от твоего рабочий забивает гвоздь, когда актер великолепно играет дубль, то, даже если стук почти не слышен, они переснимут дубль целиком, даже не вникая, хорошо ли получилось у актера на экране. Такие вещи их не волнуют. Их волнует только все сухое и техническое, чтоб никаких шумов, чтобы декорации были идеальные... чтоб на декорациях - ни пылинки.

 

Р.Х. Слово "андеграунд". Вы употребляете это слово в том же смысле, как и термин "новое американское кино"?

 

Т.М. По идее, это неподходящее слово, потому что Нью-Йоркский кинофестиваль доказал, что люди готовы... те, кто ходит в кинотеатры на зарубежные фильмы, вполне готовы воспринимать "новое американское кино". И... э-э-э... любое подобное название, даже "авангард", даже "новое американское кино"... любое название, которое отделяет некое движение от прочих, - по-моему, оно только вредит, потому что фильм "Страсть приморских трущоб" - я его снял в Венисе, в Калифорнии - нравится самым разным людям, этот фильм показывали самым разным зрителям, и они просто... он действовал на людей сногсшибательно, но он был смонтирован спонтанно и по таким полуправилам этого самого нового кино.

 

Р.Х. Позвольте, я просто уточню для наших слушателей, что в Венеции были сняты, по-моему, три из ранних фильмов Тейлора. Правильно?

 

Т.М. Не совсем, два сняты в Фриско, а еще два или три здесь, в Лос-Анджелесе. «Бессмыслица», «В Лос-Анджелес с похотью» и «Страсть приморских трущоб».

 

Р.Х. Что такое «Бессмыслица»?

 

Т.М. "Бессмыслица" - это плавание на плоту. Кажется, этот фильм есть в Нью-Йорке.

 

Р.Х. По-моему, в Лос-Анджелесе чаще всего показывали «Похитителя цветов»... При желании на него можно было попасть... Наверно, будут и другие сеансы.

 

Т.М. Да, "Похитителя цветов" можно найти и посмотреть, и "Лимонные сердца" тоже. В нью-йоркском "Кооперативе кинематографистов" есть много копий обоих этих фильмов.

 

Это брутальная сатира, они открыто обливают презрением и Голливуд, и телевидение, и все, что есть вокруг нас. Правда, они не презирают то, как работал Голливуд раньше: когда специальные люди подкидывали идеи, и все снимали фильмы за один день, а заодно очень веселились.

 

Р.Х. Энди, как называется фильм, который сняли вы?

 

Э.У. Э-э... это такой восьмичасовой фильм о сне.

 

Р.Х. Не хотите ли чуть-чуть нам про него рассказать?

 

Э.У. Ну, в нем вообще-то ничего не происходит. Просто один человек спит восемь часов подряд.

 

Р.Х. А вы наводите на него кинокамеру...

 

Э.У. Ага.

 

Р.Х. ...и просто снимаете одним дублем?

 

Э.У. Нет, я просто включаю мотор, и камера просто работает и снимает, и фильм почти готов. Практически... он готов.

 

Р.Х. Вы собираетесь организовать его рецензирование так, как вышло с последним концертом Кейджа, когда все критики приходили между одиннадцатью и двенадцатью?

 

Э.У. Его отрецензировали.

 

Р.Х. Да, его отрецензировали.

 

Э.У. Да, Йонас Мекас его отрецензировал.

 

Р.Х. В The Voice.

 

Э.У. Ну, вообще-то на этот фильм можно зайти в любой момент. Можно расхаживать по залу, петь, танцевать.

 

Т.М. Я работаю над музыкой к этому фильму.

 

Р.Х. Есть ли в Нью-Йорке тесная связь между поп-живописью и кинематографом?

 

Т.М. Ну, не совсем. Правда, все художники вроде как интересуются кино, многим из них интересно еще и снимать кино, и мы часто привлекаем их к работе над нашими фильмами. А среда, художественная среда в Нью-Йорке, мне кажется, сильно взаимосвязана: фильмы, люди, вообще всё...

 

Э.У. Серьезно?

 

Т.М. ...и полное духовное родство.

 

Р.Х. Скажите, а эта среда включает в себя театр? Или это новое движение считает театр чем-то отжившим?

 

Т.М. Ну да, вся эта идея повторения одного и того же на сцене... но нет, кое-что есть... потому что это выражалось преимущественно в танце, по большому счету, в музыке... в хеппенингах.

 

Р.Х. Другими словами, нечто довольно изменчивое - оно, по-видимому...

 

Т.М. Наверно, в большинстве случаев есть только сценические работы, которые просто случаются сами собой однажды вечером.

 

Р.Х. Вы имеете в виду хеппенинги?

 

Т.М. А вот спектакли, которые долго не сходят со сцены, они просто... по-моему, с ними просто не совсем сочетается темперамент этих людей. Потому что эти люди - они, в сущности, битники.

 

Р.Х. А есть ли какая-то связь, допустим, с Кейджем, с музыкой Джона Кейджа?

 

Э.У. Да, по-моему, есть.

 

Т.М. Кейдж - это педантичная идея, что надо кое-что в себе раскрепостить. Я хочу сказать, он, возможно, помогает людям раскрепощаться, но сделать что-то интересное или что-то действительно вдохновляющее... чего нет, того нет, он всего лишь...

 

Э.У. По-моему, он совершенно чудесный, но, по-моему, ребята помоложе - вот они действительно...

 

Т.М. Он художник для ценителей технических умений, он, может быть, годится, чтобы раскрепостить тебя технически, чтобы ты хватал все, что вздумается, и отрывался: хоть на бонгах, хоть на рояльных струнах, хоть на будильниках, на всякой всячине...

 

Э.У. Но он же по-настоящему великий...

 

Т.М. Но когда надо придать связность - нет, тут он...

 

Р.Х. А вы считаете, что тут надо придать связность?

 

Т.М. По-моему, так кайфовее. Кайфовее сыграть часовой концерт, чем какой-то концерт, куда люди забредают просто поглазеть... ну, не знаю, и так, и так кайфово, но мне нравятся... мне лично нравятся... я вообще заядлый театрал... мне вообще-то нравятся такие вечера в театре, которые вселяют в тебя мощнейшее общее ощущение, когда по-настоящему подзаряжаешься.

 

Р.Х. Вы думаете, что вам нужен какой-то стержень?

 

Т.М. Ну, к Кейджу или к тем другим ребятам заходишь в зал, и то, что они делают, возможно, цепляет тебя в интеллектуальном смысле, понимаете, но в эмоциональном - не цепляет, не ошеломляет.

 

Э.У. Я бы признал за ним, знаете ли, большие заслуги в связи с тем, что он чисто экспериментально, интеллектуально «раскрепощает других художников».

 

Р.Х. Но, по вашим ощущениям, он вовсе не романтик, верно?

 

Э.У. Не романтик.

 

Р.Х. Энди, почему вы повторяете ваши визуальные образы?

 

Э.У. Не знаю.

 

Р.Х. Когда подъезжаешь к Энди с этого бока, он выключается. Вот смотрите, есть множество банок супа Campbell's. В вашем восприятии каждая банка - особенная?

 

Э.У. Э-э, нет.

 

Р.Х. Они все одинаковые?

 

Т.М. О нет, в одних куриный суп, в других - говяжий бульон...

 

Р.Х. Я прошлась по галерее Ferus, подсчитала, какие банки продавались, и сделала интересное открытие. По-моему, с одним сортом у вас трудности. На куриные супы спроса не было. По-моему, это весьма любопытно.

 

Т.М. Наверно, у вас тут полно вегетарианцев.

 

Р.Х. А другие сразу нашли покупателя.

 

Э.У. Нет, я просто думаю, что люди каждый день делают одно и то же, в этом и состоит жизнь. Что бы ты ни делал, это все равно одно и то же.

 

Т.М. Что ж, американская жизнь определенно такова. Поскольку половина людей делает все, что делает, самое малое по восемь часов подряд каждый день. Повтор, повтор, повтор, повтор, и сельская жизнь - повтор, повтор, повтор, повтор, так почему бы не в искусстве, повтор, повтор. Один Элвис - а почему бы не двадцать?

 

Р.Х. Энди, вы не актер, верно?

 

Э.У. Нет.

 

Р.Х. А когда вы делали этот фильм, вы были его режиссером?

 

Э.У. Нет.

 

Р.Х. А что же вы делали? Вы были тем человеком, который спал?

 

Э.У. А-а, вы про тот, другой фильм... не про «Тарзана».

 

Р.Х. Нет, сейчас я говорю... а кстати, у вашего фильма есть название?

 

Э.У. Да нет.

 

Р.Х. А будет?

 

Э.У. Нет.

 

Т.М. «Спи». По-моему, он так называется.

 

Э.У. Нет, у него вообще не будет названия. Он просто начинается, знаете ли, ну типа как люди звонят и спрашивают: «Во сколько начинается фильм?» - и тогда ты можешь просто сказать: «Когда угодно».

 

Р.Х. Наверно, одна из интересных особенностей этого фильма... я так предполагаю... в нем, как я предполагаю, ни один момент не повторяется. Могу предположить, что лицо спящего наверняка меняется.

 

Т.М. Что ж, оно не будет меняться, когда я доберусь до...

 

Р.Х. Я имею в виду, даже внешне. Если направить кинокамеру на спящего человека, подозреваю, что его лицо, возможно, будет заметно меняться.

 

Э.У. Оно подолгу не меняется.

 

Р.Х. Не меняется?

 

Э.У. Некоторые сцены... да, они длятся типа как довольно долго.

 

Р.Х. Кстати, мне просто любопытно, как вы отыскали человека для съемки, который...

 

Э.У. Ну, искали мы долго. Это был просто один любитель поспать.

 

Р.Х. И он делал это без...

 

Э.У. Ну да, у меня был ключ от его квартиры, и я просто заходил к нему, и его никогда это не коробило.

 

Р.Х. А он сознавал, что получится вот это?

 

Э.У. Да, но ему было все равно, потому что он просто... по-моему, у него есть одна проблема.

 

Р.Х. А может, у него как раз никаких проблем нет.

 

Т.М. Ну да, он же богач, ему не нужны контракты с киностудиями.

 

Р.Х. Он просто спал себе и спал.

 

Э.У. Угу.

 

Р.Х. Ясно. Вы собираетесь монтировать свой фильм?

 

Э.У. Он смонтирован наполовину... большая часть смонтирована... ну да.

 

Р.Х. Как вы решаете... хм... когда вы берете этот материал...

 

Т.М. Монтировать - это просто разрезать на кусочки, и только.

 

Р.Х. Вы собираетесь вырезать какие-то куски? Или... Мне любопытно, как монтируют такие фильмы. Если ваша концепция в том, чтобы восемь часов снимать спящего человека, то будете ли вы что-то вырезать по каким-то конкретным причинам?

 

Э.У. Нет, нет, просто маленькие дырочки в камере, ну, знаете, то есть на пленке, вот их придется вырезать.

 

Р.Х. Ясно. В остальном фильм снят одним дублем?

 

Э.У. Ага.

 

Р.Х. Тейлор, вам нравится такой способ снимать фильмы?

 

Т.М. Если я сделаю саундтрек, понравится.

 

Р.Х. Но вы не станете снимать...

 

Т.М.