Диссидент визуального искусства: сегодня Борису Михайлову исполняется 78 лет
Next

Арт / четверг, 25 августа

Диссидент визуального искусства: сегодня Борису Михайлову исполняется 78 лет

Борис Михайлов - наиболее известный украинский фото-художник на Западе, единственный обладатель Нобеля в области фотографии премии Хассельблад, гордость украинского искусства. Неоднократно подвергался несостоятельным обвинениям в грязной эротике и спекуляции на теме выживания в постсоветском пространстве. В постоянном стремлении подвергнуть действительность сомнению, Михайлов экспериментировал со множством форм и стилей, начиная от кинематографических зарисовок заканчивая социальной документалистой.

Сегодня Борису Андреевичу исполняется 78 лет. В честь дня рождения Михайлова, редакция собрала его цитаты о своем творчестве, а также рецензии культурных обозревателей и арт-критиков. Сегодня мы рассмотрим основные периоды его творчества и узнаем о том, почему он снимал нагих бродяг и почему его так любят в Нью-Йорке и Берлине.

В начале своей карьеры Михайлов зарабатывал на жизнь ретушью и раскрашиванием заурядных семейных фотографий (“Лурики”, 1971-85). Кроме этого, он фотографировал публичный советский церемониал в “Красной серии” (1968-1975), а также иронизировал над режимом и его визуальной пропагандой в серии “Соц-арт” (1975-1986). Примерно к тому же времени относится замысел серии “Неоконченная диссертация” – нескольких сотен фотографий, приклееных на оборотах страниц неоконченной диссертации, которую Михайлов обнаружил в мусорном ведре. Наконец, после распада Советского Союза, он сосредоточился на социальных проблемах, фиксируя жизнь бедных людей в Харькове и Москве в серии “У земли” (1991) и нанимая бездомных, как в недавней серии “Case History” (1997-1998).

Михайлов – диссидент не только в политическом, но и в визуальном отношении. Он исследовал многочисленные возможности фотографии, сочетая взгляды на нее как на концептуальный проект, исторический документ, политическое высказывание или произведение искусства. Его работы представляют собой серьезный визуальный анализ советского, постсоветского и западного быта, людей, населяющих описываемое им пространство.

Он способствовал тому, что фотография как искусство вновь обрела независимость, в том числе и в техническом отношении. Так, его панорамные снимки парадоксальным образом сужают перспективу.

Дмитрий Виленский пишет, что Михайлов уже с середины 70-х годов являлся практически единственным художником, совершенно осмысленно работавшим с фотоизображением, много и целенаправленно снимавшим и сделавшим огромный и всеми уже признанный вклад в развитие московского концептуализма - последнего художественного движения из Восточной Европы, сумевшего утвердить свое присутствие в мировой истории искусства. Произошло то, что он практически в одиночку создал целый важнейший период в истории советской фотографии (вопрос, почему его поиски языка фотографии до середины 80-х не обрели иных сторонников среди фотографов, является очень интересным, но требует детального анализа развития фотографического творчества в Советском Союзе).

Начав свое творчество с однозначного отрицания "fine art photography", которая активно развивалась в форме любительского творчества в СССР, Михайлов, как и любой другой западный художник, претендующий на актуальность своей работы, тонко чувствует ложность любых претензий на позитивное высказывание. Его тошнит от любой красивой картинки - не важно, какой идеологией она вызвана к жизни. Все творчество Михайлова - пример честного и по-настоящему политического, в терминологии Вальтера Беньямина, искусства.

Его единственное и принципиальное отличие от западных художников в том, что материал, на котором он работает, настолько тотален в своей бессмысленной убогости, что после его иронического развенчания все равно остается стойкий привкус трагедии: закрываешь книгу и с ужасом думаешь: боже, что же с людьми-то сделали!

При этом, все высказывания Михайлова заключены в констатации тяжелой ситуации где-то там на Востоке. Он говорит не о ситуации, а прежде всего ситуацией, точно попадая в контекст западной парадигмы искусства.

Красная серия

Возьмем, к примеру, мою «Красную серию» (конец 60-х – конец 70-х). Я думаю, что её признание произошло именно из-за «исторической ценности» этой работы, поскольку она возникла из внутренней потребности компенсировать, выровнять систему образов. Вся информация в то время  сводилась к мотиву героизации  советского человека.  Идеальным визуальным образом  был  молодой человек с  красивым и  умным лицом, с ребёнком на плече, рядом с которым шагала  счастливо улыбающаяся женщина. В моей «Красной серии» герой другой. Там тоже демонстрация, но на фоне красных полотнищ – тяжёлые, не истощённые «умственными упражнениями» лица люмпен-пролетариата, и его присутствие  добавляет для меня недостающий элемент правды. Главное, что  этого было много. 

Фотографии "Красной серии" содержат иронию, как и многие другие работы. Их можно отнести к искусству соц-арта, которое, согласно Борису Гройсу, является частью русского концептуализма.
Есть разные варианты методологии концептуализма. Согласно идее Саши Раппопорта, в одном случае существует тип так называемого художника-"китчиста". Он идет по базару, смотрит там на какую-то глупость и использует ее в своей картине. Он не копирует ту картину, которую увидел на базаре, он ее использует, китчует на ней. Другой вариант подразумевает использование механического приема.

Борис Михайлов

 

Yesterday’s Sandwich

Серия “Вчерашний бутерброд” формируется на основе ранних работ Михайлова, снимков с цветным наложением периода конца 60-ых – начала 70-ых гг. Название обусловлено тем, что каждое изображение формируется наложением друг на друга двух слайдов. Михайлов случайно открыл эту технику в конце 1960-ых, просматривая свои слайды. Поскольку фотобумага в то время стоила дорого и была дефицитом, изображения не печатались, а лишь показывались на проекторе. Только в начале 90-ых эта серия была пернесена на бумагу. Фотографии этой уникальной серии могут быть интерпретированы на двух уровнях. Реальность, изображенная на заднем плане, внезапно искажается инородным объектом, цветом или формой. Наложение изображений вводит другую точку зрения, представляя политическое высказывание, личные фантазии или формальный прием. Каждый из примерно 60 кадров этой серии представлен на отдельной странице: чувственное тело обнаженной женщины, плавающей в озере, покрыто коричневыми листьями; два человека, карабкающихся на гору, обрамлены куском свежего мяса; школьники оказываются играющими на разоренной, затопленной площадке. Все эти изображения ставят под вопрос взаимоотношения реальности и репрезентации, утверждая, что истины не существует.

Case History

Этот проект является одним из ключевых этапов в его творчестве и маркирует очень важную перемену в его подходе к съемке. Впервые в его творчестве вместо концептуальной отстраненности прежних работ приходит неожиданный и захватывающий контакт со снимаемым материалом. Контакт настолько плотный, что становится страшно за автора. Кроме того, впервые Михайлов работает с цветными отпечатками, однозначно заявляя во вступлении к книге, что именно цвет - дешевый цвет из "экспресс-фотолаборатории" является единственным адекватным носителем сегодняшнего дня.

"Появление западной технологии цветной фотопечати установило новый тип связей между различными социальными стратами. Иметь дома цветные фотоальбомы захотели как богатые, так и бедные. Есть между ними только одно отличие: богатым это доступно, а бедным - нет. Цветные фотокарточки стали символом новой жизни. Бедные же, став обладателями цветной фотокарточки, могут сказать: "Теперь и мы хорошо живем"

."Case History", "Scalo" Verlag, 480 pages, with a conversation between Ilya Kabakov and Victor Tupitsyn, 1999.

Михайлов, предельно близко демонстрируя распад тела, его болезнь и гниение, проникает в некую суть бытия, которая уже изначально внутренне открыта фотографу и благодаря которой он оказывается способен это снимать и именно ему способны это показать. Такую фотографию никогда не смог бы сделать молодой автор.

Западная критика4 очень точно интерпретирует откровенно порнографические стороны этого проекта. При этом неминуемо апеллирует к авторитету Жоржа Батая, который определял резкий прорыв искусства к зонам откровенно непристойного и порнографического как победу бытия в его невыносимом стремлении к превышению своих границ. Именно это восприятие непристойного адекватно съемкам Михайлова, и его подход к реальности - это подход прежде всего экстатический.

Шокирующая брутальность его съемки не является самоцелью проекта, равно как и пробуждение социальной совести зрителя. Михайлов никогда не был причастен к чисто журналистской ангажированности, несмотря на его последние заявления о профессиональном и гражданском долге фотографа. Эти обреченные люди, выброшенные обществом, нужны прежде всего ему самому как художнику, чтобы еще раз прикоснуться к своему экзистенциальному ужасу перед жизнью в обреченной попытке преодолеть его. И именно эта чисто личная вовлеченность позволяет книге подниматься до высот настоящей трагедии.

Михайлов снова осмысленно создает, по верному замечанию Татьяны Салзирн, "наш ответ Чемберлену" (западному искусству, западной фотографии), и не его вина, что ответ этот выглядит столь ужасающе.

Дмитрий Виленский "Борис Михайлов: "Теперь и мы хорошо живем"" 

Серия "Лурики"

Мне больше важен не арт, говорящий об арте, а его взаимодействие с реальностью. Вот концептуализм Лейдермана, который был на выставке во Франкфурте 2, – это своебразное китчевание, но не на продуктах повседневной реальности, а на самих понятиях концептуализма: на его пустынных плоскостях, на его заумных словах. Мое китчевание было связано с "Луриками". Это домашняя фотография, которая была у каждого, она раскрашена чересчур красиво, в чем был определенный идиотизм. Я рассматриваю это как знак идиотизма всей советской культуры. В каждом доме были эти "лурики" – это внутренняя советская культура, которая развивалась параллельно с культурой высокой. Объектом иронии по отношению к советскому здесь ставится то, что красиво сверх меры. Другая серия, которая называется "Соц-арт", тоже характерна раскраской "Луриков". Заимствование китчевой раскраски говорит о том, что картинка как бы не моя, как "Ленин и Кока-кола" у Косолапова. Ленин не его и "Кока-кола" не его, а благодаря сопоставлению происходит апроприация культурных значений. 

Борис Михайлов 

 

Отдельные работы

Cам художник в интервью Мыколе Ридному рассказывает об этой работе так: "Возьмем, например, "наложение", где текст из школьных тетрадей накладывается на изображение женщины (там лежит девушка Сюзи), – довольно китчевая картинка, а сверху по ней идет текст, и он как бы ее ебёт, как мужчина. Там использован тот же метод, что и в соц-арте. Выбор может произойти либо в пользу анонимного, либо в пользу приватного. Строчки текста там представляют абсолютное анонимное, но образ обнаженной женщины сложно чисто визуально представить в рамках русского концептуализма. Однако когда накладываются два кадра, то и фотография начинает читаться как текст – как часть культурного пространства. Теперь, смотря на это, я думаю, что искусство в большинстве случаев должно рассматриваться как фон и смысл."

Маргарита Типицан в своем эссе говорит: "Включение текста позволяло применять к фотографии творческий метод Ильи Кабакова. Метод этот предполагал воссоздание объективной действительности через призму "идиопатической" субъективности, что и давало возможность выявления ее подлинной сущности. Использование текста позволяет сфокусироваться на болезненной уязвимости, и поныне столь присущей нашему обществу с его установками на поиск позитивных героев, оно позволяет выявить его сущностную гротескность. Включение текста в изображение позволяет выявить его нереальность. Более того, субъективный текст позволяет выявить не только его нереальность, но и его тавтологичность" 

"Эту фотографию я сделал в Харькове в 1970 году, это город в Украине, где я родился. Когда я был молод, я любил баскетбол, но мне хотелось быть более «культурным», и я занялся теннисом. Этот спорт очень социально позиционирован: ракетки стоят довольно дорого, и далеко не каждый может себе позволить купить их. Я представляю себе теннисный корт как что-то, что находится отдельно от общества, как клетки для животных.  

Быть художником — значит иметь много свободного времени. В те дни я проводил его с моими друзьями Машей и Валерой, моя камера всегда была со мной. Однажды во время прогулки мы набрели на поле с красными цветами. Интуиция подсказала мне, что я должен сделать снимок именно здесь. Мне даже не нужно было говорить им что делать: все любят позировать на камеру. Валера — на фото он справа — постоянно принимал такие дерзкие позы. Мне они кажутся очень современными и символизируют новое поколение. Цветы наполнили меня ощущением, что что-то хорошее в одной какой-нибудь жизни основано на крови других жизней — всё советское бытие было основано на миллионах жизней, принесённых в жертву.

Этот снимок стал частью серии, которую я собрал в 2006 году и назвал «Yesterday's Sandwich», где объединяются в одной работе две картинки из прошлого. Своих друзей я совместил с постером, который я видел в городе в то время. Не помню точно, что там было изображено, но это была либо демонстрация, либо какой-то важный коммунист, поскольку все плакаты в то время были идеологическими. Валера держит ракетку, как воин держит меч. И снимок напоминает мне финал моей любимой поэмы Оскара Уайльда "Баллада Рэдингской тюрьмы":  

Но каждый, кто на свете жил,
Любимых убивал,
Один — жестокостью, другой —
Отравою похвал,
Трус — поцелуем, тот, кто смел,—
кинжалом наповал.
(перевод: Н. Воронель)

Для меня всё началось именно с этого снимка. Я чувствовал себя художником впервые в жизни".

Борис Михайлов

Источники:

О красивом и некрасивом

Аморальный кодекс Бориса Михайлова. Беседа с фотографом об умилении и содрогании в искусстве.

Несносный и неприличный. К 75-летию Боба Михайлова

Советы старейшин Борис Михайлов, фотограф, 73 года

Борис Михайлов "Красный. Коричневый. Вчерашний Бутерброд"

Болевая тема

Boris Mikhailov's Dual Reality 

Борис Михайлов: "Концептуализм для меня – это аналитическая позиция"

Борис Михайлов: «Дотянуться до понимания». Картинки с выставки

Харьковская школа фотографии: Борис Михайлов

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ N°32. Борис Михайлов: "Теперь и мы хорошо живем"

"Левое - это жертвенное". Борис Михайлов, Дмитрий Виленский и Давид Рифф о "левом" в современном искусстве

Борис Михайлов: «Я думаю, что соучастие – это характеристика моего метода в искусстве»

Борис Михайлов. Между искусством и документом

Boris Mikhailov: Case History

Boris Mikhailov: Ukraine